Scritto da Redazione

scuola nyA.A. V.V. (a cura di F. Pola, G. Scimé, F. Tedeschi)

Artisti americani tra le due guerre. Una raccolta di documenti.

2004, Vita e Pensiero, Milano

pp. 180, 12.00 euro

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Francesco Tedeschi

La scuola di New York. Origini, vicende e protagonisti.

2004, Vita e Pensiero, Milano

pp. 320, 12.00 euro

L'egemonia culturale dell'arte americana

I due volumi, anche se concepiti autonomamente, possono essere letti come una sorta di “dittico” sulla definizione di una specificità della cosiddetta “arte contemporanea americana” dall’inizio del Novecento al declinare degli anni Cinquanta. Il primo è una raccolta commentata di testi e fonti, selezionati tra i più significativi del dibattito artistico-culturale del periodo indicato genericamente “tra le due guerre” (in realtà si parte con l’Armory Show tenuto a New York nel 1913, la prima presentazione negli USA delle opere più significative delle avanguardie europee, e si conclude, sintomaticamente, col celebre testo di Henry Luce pubblicato su “Life” nel 1941 in occasione dell’entrata in guerra, The American Century, che potrebbe essere assunto tra gli incunaboli della politica neo-conservatrice di cui oggi viviamo il dispiegamento tragico); il secondo presenta una articolata ricostruzione delle vicende dell’Action Painting – il movimento che coincise con l’affermazione e l’egemonia dell’arte americana anche in Europa – dal punto di vista artistico, ma anche teorico e sociologico (e anche questo è accompagnato da una puntuale antologia dei testi dell’epoca). Quello che si delinea nella lettura dei due volumi è una sorta di movimento determinante i caratteri della vita artistica americana, che la proietta quasi come una metafora della definizione complessiva della modernità.

Dopo l’Armory Show, infatti, il problema cruciale degli artisti statunitensi si dimostra, nel confronto aperto con la cultura europea delle avanguardie, quello di definire i lineamenti di una autonoma “identità americana” rispetto agli accadimenti d’oltreoceano, nel momento in cui, d’altra parte, diventava evidente che tale identità poteva definirsi soltanto attraverso un continuo processo di scambi tra le due realtà culturali. Il momento della “scoperta” delle avanguardie, infatti, coincide con la migrazione, attorno agli anni Venti del Novecento, di molti dei protagonisti europei di quella stagione sul territorio americano, attratti dal nascente collezionismo e dal sorgere di un nuovo sistema museale, che aprivano inedite prospettive professionali a personaggi cresciuti in un clima europeo spesso ancora, per necessità economica, di bohème (forse l’aspetto della elaborazione americana delle nuove tipologie di collezionismo e di museo d’arte contemporanea avrebbe meritato un’attenzione specifica nei due volumi). L’Europa assunse quindi, nell’economia di queste dinamiche di scambio, il carattere del serbatoio e riserva di stimoli e riferimenti culturali (allargando i confini di quello che per l’immaginario all’epoca settecentesca del Grand Tour erano state Italia e Grecia, custodi delle memorie del grande passato); mentre gli USA rivestivano quello del territorio dove tutto accadeva sempre di nuovo, dove il vuoto di passato accelerava i processi di elaborazione e manifestazione della modernità (quello che Benjamin avrebbe considerato come “nuova barbarie”) – un aspetto che viene evidenziato dapprima proprio dalla reazione degli artisti immigrati europei nei confronti dell’America (è Picabia, ad esempio, che dichiara di aver compreso il valore reale del “macchinismo”, fermo in Europa alla macchinolatria futurista, a contatto con la dimensione industriale del paesaggio americano).

I flussi migratori intellettuali degli anni Venti produssero anche un altro fenomeno caratteristico del nocciolo duro della modernità, attestato dalla convinzione negli osservatori statunitensi che tali presenze, accanto all’importazione massiccia di opere legata alla musealizzazione e al grande collezionismo, scindessero definitivamente il rapporto che l’arte aveva sempre stretto col luogo dove veniva prodotta – non era più necessario compiere il “Grand Tour” per conoscere l’arte del passato, o vivere nelle capitali europee per immergersi nel clima dell’avanguardia. Un cortocircuito tra la centralità della questione identitaria, e la deterritorializzazione (per dirla con Deleuze) dell’ambito cui tale esigenza identitaria si riferiva, che si risolse con l’elaborazione del mito definitivamente fondatore per una identità artistica statunitense, quello della “innocenza” come condizione generativa – adeguandosi a quello che era già stato (come hanno dimostrato gli studi di Leslie Fiedler) un mito fondatore anche per la letteratura americana del secolo precedente. Anche la sommaria partizione degli artisti degli anni Trenta tra “regionalisti” e “modernisti” si collocava nella condivisione del presupposto di una primitiva innocenza della condizione creativa (se poi questa innocenza significasse ancorarsi alle origini, oppure aprirsi titanicamente al futuro, era il motivo della spartizione in due opzioni).

L’assimilazione della cultura europea del passato (anche prossimo) come condizione indispensabile per collocarsi in uno stato preculturale fu il presupposto per la generazione successiva (e qui entriamo a parlare del volume di Tedeschi), quella di Pollock, di Rothko e di De Kooning, che negli anni dell’immediato dopoguerra elaborò la concezione di un’arte che si rivolgesse all’esplorazione di una condizione archetipa, una discesa nel primitivo interiore (e inconscio) capace di offrire l’esperienza di un tragico di matrice americana. Un primitivismo quindi che, a differenza di quello europeo dell’inizio del secolo, che si era configurato come esplorazione di culture antropologicamente e geograficamente ‘altre’, si voleva (malgrado i riferimenti di qualche artista alle tradizioni pellirosse) rivolto piuttosto allo scavo nell’interiorità inconscia, sia individuale che collettiva, del soggetto americano.

Soprattutto l’arte statunitense di questi anni è stata più volte indagata dal punto di vista degli scambi America-Europa, ma è evidente che il problema si pone (come fa anche Tedeschi nel volume in questione) a un doppio livello. Da un lato la dimensione poetico-linguistica della produzione, che da parte americana continua a svilupparsi principalmente attraverso una riflessione sulle eversioni avanguardistiche europee (e non si deve sottovalutare il ruolo assunto dalla complessa figura di Peggy Guggenheim in queste dinamiche), sia pure allargata a dinamiche attente sia a esperienze eterodosse come il muralismo messicano, sia alla riflessione sull’identità americana degli anni precedenti. Dall’altro, emerge dall’immediato dopoguerra una componente strategica che viene convenzionalmente definita, nell’ambito della guerra fredda incipiente, come “egemonia culturale” (e qualcuno parla di colonizzazione) nei confronti del mondo occidentale – egemonia che coinvolgeva produzione culturale “alta” e consumi culturali “bassi”. Il gran numero di premi Nobel a scrittori americani, la presentazione di artisti americani nei principali musei europei, la massiccia influenza nel cinema e nella musica popolare – ed è interessante sottolineare che solo da pochi anni si è cominciato a considerare anche l’ambito delle arti visive (che negli anni Cinquanta fu risparmiato anche dalla “caccia alle streghe” maccartista) nel complesso di questa strategia. Come se l’arte (e la riflessione sull’arte), superata la dimensione “linguistica” tipica del modernismo, che ne sanciva l’autonomia e (implicitamente) l’inefficacia, sia stata finalmente implicata nel complesso della elaborazione di una contemporaneità conflittuale che coinvolge nel suo movimento anche la produzione, oltre che la rappresentazione, di realtà.

 

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